Un artigiano di armonie

Caratteri e spazi nell’arte grafica di Albe Steiner

Tentare una ricerca completa su Albe Steiner è come navigare un oceano troppo esteso, e il nostro è un piccolo battello. Così soltanto provare a stringere qualche nodo allentato o controllare le sartie che sostengono l’albero maestro, sarebbe già di buon auspicio per il lungo viaggio.

Italo Calvino raccontava che il Signor Palomar in un negozio di Spécialités fromagères restava rapito dinanzi a tutti quei formaggi dalle forme insolite, credendo di trovarsi in un museo di memorie, profumi e antichi segreti. Ogni volta che si entra in Libreria bisognerebbe comprendere lo stupore del Signor Palomar, migliaia di copertine allineate ed esposte, come quadri in una pinacoteca e, come se fossero dipinti, osservarle con curiosità, mirando gli accostamenti cromatici o tentando di attribuire l’opera raffigurata.

Il più delle volte ritrovarsi a comprare un libro perché affascinati dalla tinta usata per la sovraccoperta e per la brossura, per la qualità della tela che ricopre la legatura, per il formato o semplicemente per il profumo della carta.

Credere, come Palomar, di varcare la soglia di un Museo Ideale, dove le immagini tendono sottili collegamenti, senza una definita soluzione temporale. Il particolare illustrato di una Tavola del duecento, in silenzioso colloquio con l’ombra di una bottiglia di Giorgio Morandi; una copertina tutta grigia, con una simile ad un magico caleidoscopio.

Ho conosciuto Albe Steiner grazie ad un romanzo di Ruggero Zangrandi, La Tradotta del Brennero, edito da Feltrinelli nel 1956. L’immagine della sovraccoperta raffigura un binario ferroviario in fuga prospettica, le traversine consunte, alcune divelte, sul fondo grigio. Il titolo del romanzo in giallo segue in grandezza decrescente le rotaie. In alto a destra, in un rettangolo di colore marrone, il nome in bianco dell’autore; in basso in perfetta corrispondenza, un rettangolo bianco con in nero la casa editrice.

Solo dopo aver letto il romanzo (Zangrandi fu arrestato per la sua attività di antifascista nel 1942 e deportato in Germania nel 1943) si comprende la potenza dell’immagine utilizzata da Steiner. Un concreto timore per un luogo da raggiungere senza credere nel ritorno, come se tutte le stazioni attraversate da quel titolo in giallo fossero le ultime, intraviste in velocità, fuori fuoco, nel buio della notte. Nessuna destinazione tra il linguaggio dello scrittore e quello del grafico, tutto è poeticamente unito.

Un’immagine difficile da dimenticare, come avviene per certi quadrati magici di Paul Klee, con quel loro rapporto cromatico pieno di ritmo, in cui lo spazio è suggerito mediante l’essenza del colore, una pittura talmente archetipa da stupire.

Steiner parla la stessa lingua di Klee e, inoltre, utilizza certe soluzioni adoperate dagli artisti della nuova avanguardia italiana, la trasparenza dell’immagine lontana da qualsiasi impostazione puramente decorativa, simile ai lavori di Lucio Fontana, i misteriosi e arcani equilibri di Osvaldo Licini, gli spazi dilatati di Luigi Veronesi e le ricerche degli artisti non figurativi operanti nella Galleria del Milione in via Brera a Milano durante gli anni Trenta del Novecento.

Steiner nelle dimensioni limitate di una copertina, fa risaltare il suo segno, con precisione matematica, come un artigiano di armonie a cui aggiunge un fine esaltante per la bellezza e soprattutto per la fruibilità del messaggio. Tutto questo si può comprendere osservando la Collana dei volumi I Gettoni, editi da Giulio Einaudi dal 1951 fino al 1958, molto ricercati da collezionisti e bibliofili.

Il direttore della Collana, Elio Vittorini, cercava di realizzare un’opera editoriale formata da piccoli volumi di un centinaio di pagine, che promuovesse giovani scrittori. In una lettera a Italo Calvino del 25 febbraio 1951, Vittorini spiega il significato del titolo scelto: “Per i molti sensi che la parola può avere, di gettone per il telefono, di chiave per comunicare, di gettone per il gioco”.

Geniale fu l’idea adoperata per le presentazione dell’autore e del libro, affidata non più alle schedine interne, ma stampata sui risvolti della copertina e curata dallo stesso Vittorini. Pur nella sua brevità, non solo forniva le note essenziali dell’autore, ma pillole critiche di grande interesse. Una collana che rilevò scrittori come Tobino, Leonetti, Fenoglio, Sciascia, Cassola, Ortese, senza alcun dubbio un gruppo tra i più interessanti della seconda metà del Novecento.

Quella dei Gettoni fu un’avventura meravigliosa, risolta da Steiner in modo talmente funzionale da rappresentare una lezione per tutta la storia dell’editoria, non solo italiana. Volumi di piccolo formato (cm19x13) in leggera brossura cartonata dai colori diversi, simili a fogli di carta riciclata, bruni o chiari come leggeri acquerelli. Il nome dell’autore in nero orientato a sinistra e non centrato, il titolo del romanzo in varie tonalità; in basso in nero, non centrato, il logo della casa editrice. Questa scelta così piena di stile, semplice, riusciva a comunicare un senso sottile di meraviglia, di misteriosa scoperta; tanto che il progetto di Vittorini è centrato in pieno e aumentato di significato semantico. Un vero capolavoro di grafica editoriale, così risolutamente diretta, eppure timida, da sintetizzare un’intera epoca, quegli anni Cinquanta travolti dalla ripresa economica e modificati in velocità. I Gettoni testimoniavano un momento di semplici attese, di familiari incontri e di pause.

Così Steiner fornisce al pubblico una chiave d’ingresso riconoscibile tra tante e capace di sedurre il lettore con la sua comunicazione. In questo modo si compie la ricerca di una grafica, non più tecnica di una sola disciplina, ma completa unità delle arti, seguendo un percorso ideale con l’arte moderna.

Albe-Steiner_2Steiner acquisisce tale indirizzo grazie a Max Huber, suo collaboratore nei primi anni Quaranta allo studio grafico Boggeri di Milano, a Alfredo Orano direttore del Bollettino dell’Agfa, la casa tedesca in linea con le nuove tendenze artistiche, e a Edoardo Persico il quale fornisce le basi per una completa evoluzione della grafica italiana in direzione razionalista lungo le aperture del Bauhaus in Casabella, basi che riemergono nell’intera opera di Steiner, dal design all’immagine pubblicitaria, dalla sperimentazione fotografica alla didattica, come momento di sintesi rigorosa, ma aperta ad ogni possibilità, in una infinita gamma di potenzialità espressive.

Ma più di tutto, Steiner studia la lezione del costruttivismo sovietico e le opere grafiche dei pionieri El Lissitskij e Alexandr Rodcenko. Il loro metodo di composizione fatto di materiali grezzi usati in modo magistrale, le soluzioni grafiche precise, il linguaggio delle forme geometriche e del loro rapporto con lo spazio, la fotografia con nuove prospettive, estremamente angolate, fatte di tagli netti e inquadrature impossibili. Una grafica che cerca di creare viva partecipazione con oggetti utili e facilmente leggibili da un vasto pubblico.

Questa ricerca renderà l’opera di Steiner leggera e immediata, retta da un equilibrio interno che non occulta il significato stesso di quel che deve rappresentare. Questo è il segno maggiore della sua libertà e della sua modernità, distante dalla ricerca che negli stessi anni l’altro grande grafico italiano, Bruno Munari, compiva con i suoi Libri Illegibili, opere straordinarie, in cui domina una ricerca principalmente estetica.

Quando Elio Vittorini nel 1945 chiama Albe Steiner per l’impostazione grafica del settimanale Il Politecnico, egli impiega la sua creatività, ideando con gli altri collaboratori una rivista fondamentale per la ricrescita culturale dell’Italia del dopoguerra. Una rivista che ricerca la verità, portavoce di una cultura che protegga dalle sofferenze, come scrive Vittorini nel primo numero edito il 29 settembre 1945 da Giulio Einaudi.

Lo scopo di una divulgazione diretta, attenta a tutte le forme artistiche più importanti e nello stesso tempo pronta a sottolinearne altre considerate minori, come la musica jazz e i fumetti, dà a Steiner la possibilità di raccontare con le immagini, rinchiuse in griglie dal colore rosso e nero, ma libere di poter utilizzare disegni di Picasso, i fumetti di Barnaby, intere sequenze fotografiche. Il tutto senza mai appesantire l’unità del giornale, un po’ come avviene per certi manifesti di Heartfield. Quella de Il Politecnico fu una rivoluzione tanto da divenire palestra per tutte le riviste nate in quegli anni.

Questa sua non affatto ordinaria capacità di sintesi fa sì che certi confronti con gli artisti citati non scada nel banale, così come non è mai banale Picasso quando abbina pezzi di carta su superfici cromatiche attentamente tessute.

il flagello della svastica . il gattopardoDal 1955 fino al 1965, Steiner collabora con la neonata casa editrice Feltrinelli, seguendo personalmente le varie collane e fornendo un valido sostegno per l’intera gestione. Sono per Steiner anni di febbrile creazione e di splendide copertine create con disegni e provini fotografici. Come un artigiano Steiner leviga la pagina, eliminando ciò che è superfluo e gioca come un prestigiatore con forbici e ritagli di lettere, cercando di creare uno strumento visivo che aggiunge chiarezza all’esposizione. Per la collana Universale Economica, Steiner inventa titoli non allineati, colori accesi, immagini curiose. Un uso della grafica come puro divertimento, ma sempre in stretto dialogo con le parole contenute nel libro.

Allineandoli tutti fino a riempire un’intera stanza si comprende ciò che Steiner ha cercato di creare: un museo universale di immagini colorate dove regna l’equilibrio della forma, la ricerca dell’effetto, l’Arte della Grafica.

In ogni volume Steiner inventa nuove soluzioni, immagini funzionali, sufficienti a creare un valore originale; così le allusioni della sua grafica implicano strette relazioni tra ciò che rappresenta e l’oggetto rappresentato, tanto da trasformarsi in opera d’arte e in marchio editoriale.

Il medesimo concetto è seguito in America dagli anni Cinquanta fin verso la fine dei Sessanta dall’etichetta di Musica Jazz Blue Note. Sia l’ingegnere del suono Rudy Van Gelder e soprattutto il fotografo, curatore della grafica delle copertine dei dischi, Reid Miles, operano seguendo la stessa idea: creare un suono e una grafica Blue Note, perfettamente riconoscibile, tanto da rappresentare un approdo sicuro. Anche l’uso grafico di Miles, i primi piani dei musicisti, spesso virati in blue, l’uso netto del colore, perfettamente bilanciato, la prospettiva angolata grazie all’uso di obiettivi speciali, ha diversi punti di contatto con il lavoro di Steiner. Del resto la potenza comunicativa sottesa in questo modo di far grafica, sarà compresa in quello stretto giro di anni dal giovane Andy Warhol e regolato a sistema.

Nel 1974 a Raffadali, presso Agrigento, Albe Steiner muore, era nato a Milano nel 1913.

Il tempo dei giochi, dell’impegno e del lavoro artigianale fatto di slanci e ripensamenti, vive oggi una solitudine troppo rumorosa per poter ancora incantare e così, la lezione di Steiner e dei tanti grafici che lo hanno seguito, sembra perdere colore, immersi come siamo in un museo dalle opere tutte uguali.

Albe Steiner_specchio